Il y a des expositions dont on ressort transformé. L’exposition de Kerry James Marshall, sous-titrée The Histories au Musée d'Art Moderne de Paris, est de celles-là. Lors de la présentation à la presse, l'artiste nous a avertis qu’il parlerait peu, afin que nous ne soyons pas tentés de chercher dans son travail la confirmation de ses propos. Il nous a invités, au contraire, à découvrir ses œuvres avec nos propres yeux. Une invitation en forme de piège de la double contrainte.
Le regard comme effraction
C’est d’abord son regard à lui qui captive. Un regard flottant, d'une grande douceur, qui contraste avec un corps immense, large et habité. C'est comme si "l’enfant des musées", tel qu’il se définit lui-même, était devenu le réceptacle d’un vaste savoir sur l’humanité, l’histoire et la peinture.
Dès lors, comment trouver son propre regard ? Comment regarder autrement que par ses propres yeux mais comment ne pas faillir sous le poids de son érudition à lui, ni être parasité par les discours ambiants qui offrent le confort des lectures automatiques ? Comment voir sans fuir le reflet de nos approximations, résister aux ondes de choc que provoquent les télescopages en chaîne de ses toiles, ou passer au tableau suivant sans réussir à se détacher de l’éblouissement du précédent ?
School of Beauty, School of Culture
Peut-être simplement en s’attardant sur les personnages qui, depuis leur cadre, nous regardent avec leurs yeux à eux ? Car dans presque chaque tableau, au moins une figure nous adresse un regard frontal, en accord ou non avec les canons de la perspective. Quand bien même le corps, pris dans son mouvement naturel, est peint de trois-quarts, le visage se tourne et ses yeux nous traversent — ni vraiment tristes, ni vraiment accusateurs, mais centraux et interrogateurs. Ces êtres n’aspirent pas à être vus : ce sont eux qui nous regardent. Ce jeu de miroirs rappelle le dispositif des Ménines de Velázquez : le peintre est dans la toile, il nous observe, inversant le rapport de domination traditionnel entre le spectateur et l'œuvre (School of Beauty, School of Culture).
Invisible Man
Marshall renverse la question de la visibilité de la figure noire et l’explore également à travers le spectre chromatique. De la silhouette sur fond noir (Invisible Man) à la délicatesse des scènes romantiques ou quotidiennes, toutes les figures représentées partagent cette peau sombre, d'un noir saturé et enrichi. Ce choix crée un contraste saisissant avec des décors aux couleurs vives, et impose au spectateur une question cruciale : "Comment avons-nous pu ne pas voir tout cela avant ?" Par un effet de rémanence visuelle, ces images où les personnages noirs occupent le centre de l'espace s’impriment définitivement dans notre mémoire des représentations.
Untitled
Le point culminant de ce cheminement vers le noir réside sans doute dans la toile Untitled. L'œuvre procède à une sorte d’épuisement symbolique du sujet : elle montre un peintre plongeant son pinceau dans le tas volumineux de peinture noire de sa palette, tandis qu'il fixe avec insistance notre regard ou son propre reflet dans un miroir. Affirmant sa démarche, il cherche à restituer la densité de sa couleur de peau — un noir pur, teinté de bleu aux reflets lumineux — en délaissant délibérément les autres teintes.
Great America
Quelques exceptions figurent néanmoins : c’est le cas des personnages vus de dos ou, dans la seule œuvre représentant des figures blanches (Untitled, London Bridge) et où tous les personnages regardent ailleurs. Regarder avec ses propres yeux, c’est alors laisser ce monde entrer en résonance avec nos propres représentations, avec tout ce que nous avons charrié avant de nous retrouver à nu devant ces êtres qui nous scrutent, nous tournent le dos ou portent leur regard en dehors du cadre (Great America).
Histories : Le trauma sous les paillettes
Six for One
Toutefois, ce déploiement chromatique virtuose ne doit pas masquer la violence sourde qui innerve l'exposition. Marshall ne crée pas dans un vide historique ou un éden réparé (Vignette). Sa peinture est hantée par les traumas de l'esclavage (Six for One), de la ségrégation et du mouvement des droits civiques (The Academy). Qu’ils pointent vers un autre bord de la piscine (Plunge) ou naviguent sur les eaux troubles de Gulf Stream, ces corps noirs saisis dans le mouvement de la traversée réveillent le spectre de la traite négrière. La référence graphique au Radeau de la Méduse de Géricault est ici flagrante : le rescapé n'est plus une figure universelle blanche égarée en mer, mais un corps noir confronté à l'immensité d'une tragédie historique et politique. Cet angle mort déséquilibre notre sentiment de complétude de l’histoire.
The Academy
Marshall reprend le cours du récit partout où la représentation s'est révélée lacunaire. Là encore, il surprend par sa liberté de sublimer le figuratif. Il fait se télescoper les grands événements historiques et les fragments de la vie quotidienne, la recension du factuel et la puissance de l'imaginaire, les chefs-d'œuvre canoniques du patrimoine et la culture populaire sous toutes ses formes. Ce procédé éclaire le sens profond du titre de l’exposition : Histories, au pluriel. Chaque tableau regorge de cette polyphonie qui provoque une captivante saturation de tous les sens.
Gulf Stream
Dans la série Souvenirs, le cœur de la grande Histoire — la lutte pour les droits civiques, le traumatisme des assassinats des Kennedy et de Martin Luther King — est relégué à la périphérie de l’image. Ces drames en constituent le cadre inaliénable. Au centre, c’est la petite histoire quotidienne d'un salon de la middle class qui occupe l’espace, portée par la présence de la maîtresse des lieux : une douce grand-mère noire arborant, avec le plus grand naturel, une paire d’ailes dorées accrochée au dos. Sous l'apparente douceur de cette scène domestique saturée de paillettes, Marshall pose un pansement onirique sur une plaie mémorielle ouverte.
Ce geste relève d'un art poétique au sens originel de création. Partant du constat que les signatures marquantes du passé noir ne possédaient pas de portrait, l'artiste les a inventées. Il s'inscrit en cela dans la digne lignée d'artistes afro-américains majeurs dont il se nourrit explicitement : on retrouve chez lui la monumentalité politique des corps dessinés par Charles White, ainsi que l'art de l'assemblage mémoriel et du collage hérité de Romare Bearden ou Betye Saar. Marshall nourrit une iconographie déficitaire, permettant aux nouvelles générations de disposer de figures inspirantes et de se les approprier pour la suite des temps.
L'agora de la crépitude et le vertige de l'anamorphose
Enfin, si l’œuvre de Marshall converse avec ses pairs, elle insémine toute l’histoire de la peinture occidentale. Dans la série des Garden Projects, on retrouve, par la composition, l'écho de la peinture gothique, notamment Le Jardin du Paradis attribué au Maître du Haut-Rhin. Cette série raconte l’histoire de l’habitat social des années 1960 où bon nombre de familles noires ont été logées, dont celle de l’artiste. Construites sur le modèle du rêve américain mais loin d’en atteindre les prétentions, ces résidences étaient appelées "Jardins". Sur les toiles coexistent la promesse idyllique et les signes d’une décrépitude annoncée.
De Style
Ce télescopage culmine dans ses scènes de salons de coiffure (School of Beauty, School of Culture & De Style), érigés au rang d’agoras de la culture vernaculaire noire. C’est là que se déploie une poétique de la crépitude — un écho puissant à la négritude et où le cheveu crépu, arboré sur les fameuses affiches de coiffeurs d'Afrique de l'Ouest et porté avec détermination et naturel par les personnages des tableaux, s’affirme à la fois comme un espace de fierté identitaire et le lieu d'un ostracisme persistant. Le salon ravive le lieu commun de l’antiquité gréco-romaine où les récits et les idées s'échangent.
Au milieu de ces tensions, Marshall maintient un motif fondamental : celui du couple et de l'amour. Ses amoureux noirs, peints en aplats nets rappelant les images "naïves" d’un Douanier Rousseau ou des sous-verres (souwèr) du Sénégal, réintroduisent le romantisme là où l'histoire n'a parfois consigné que la détresse. C'est le triomphe de l'autodétermination de l'artiste. Marshall n'obéit à aucune injonction extérieure ; il agit selon son seul sentiment de nécessité intérieure.
Les références d’œuvres sont là pour le rappeler : Le Déjeuner sur l’herbe, Olympia, Courbet, Degas, Mondrian, ou le monumental Plunge dialoguant avec A Bigger Splash de David Hockney. On pourrait consacrer un parcours entier à relever ces indices, mais à quoi servirait-il s’il se limitait à inventorier les emprunts ? Paul Klee écrivait que "l'art ne reproduit pas le visible, il rend visible". Marshall subvertit la formule : il ne reproduit pas, il rectifie le visible par une beauté terrassante.
Dans School of Beauty, School of Culture, l’artiste introduit une anamorphose, clin d'œil direct au crâne des Ambassadeurs d'Hans Holbein. Mais ici, la forme dissimulée cache une Belle au bois dormant de Disney révélée par une petite fille potelée qui fixe l’image par-en-dessous.
Dépouillé de toute forme de mièvrerie, Marshall célèbre l’enfance qui réinterroge les acquis, les évidences et l’infiltration des imaginaires dominants, qui redonne vie à la matérialité par une magie qui peut surgir là où on ne l’attend pas, comme les personnages de Mary Poppins plongeant dans les dessins à la craie de Bert le personnage marginal de l’histoire à la fois ramoneur et dessinateur de rue.
Knowledge and Wonder
Peut-être cherche-t-il à émerveiller encore l’enfant des musées qu’il porte en lui ? Dans le tableau de 1995, Knowledge and Wonder, c’est tout un groupe d’enfants et d’adultes qui contemplent de dos des lueurs semblables à des feux d'artifice et semblent happés par une sorte d’épiphanie heureuse d’Art et de Culture. C'est une passation de témoin universelle qui s'opère. Face à ces éclats de lumière, ils incarnent la posture du spectateur : des êtres saisis par la beauté, s'appropriant un imaginaire qui, enfin, leur appartient.
Photos fournies par le Musée d'Art Moderne de Paris
